德尼罗和周润发都模仿过他

facai888 娱乐 2024-08-22 828 0 德尼罗和周润发都模仿过他

当你知道我在说阿兰·德龙的时候，还会认为这很夸张吗？

在中国提到阿兰·德龙，老一辈的影迷会首先想到佐罗。但实话实说，《佐罗》在阿兰·德龙的电影生涯中，只能算一部相当一般的作品，它是因为刚好在特殊的年代进入中国，才获得了特别的地位。

阿兰·德龙戏路宽广，早年演艺术电影，《豹》《洛可兄弟》《蚀》都是响当当的影史杰作。

后来和梅尔维尔、雅克·德雷合作犯罪片，也留下了《独行杀手》《红圈》《大黎明》《江湖龙虎》。

前年上海电影节放映《怒海沉尸》，开票瞬间就被抢光，抢票主力主要是两类人，老阿姨和小姑娘。

对不起，不管你什么年龄，阿兰·德龙通杀。

电影史上，演技比阿兰·德龙好的男演员，你可以数出不少。但若是问酷和俊美，那真的没几个对手了。

如果帅可以杀人，阿兰·德龙脚下已是尸横遍野。

罗伯特·德尼罗演《出租车司机》，周润发演《喋血双雄》，其实都参考过阿兰·德龙的电影《独行杀手》。

再说另一点，武侠小说迷常抱怨很少有电影拍出古龙的精神。

错了，最具古龙精神的电影在法国，就是《独行杀手》。

《独行杀手》（1967）

这就要提到阿兰·德龙最常合作的导演梅尔维尔了。梅尔维尔说过一句话：「看电影是全世界最好的职业。」

他还说过「我相信，必须疯狂地爱电影，才能拍电影。」

他学习好莱坞犯罪电影，再将之抛弃，发展出自己的风格。阿兰·德龙在他的镜头下沉默寡言到极致，这是为了配合他精确、冷酷、节制、不动声色的整体风格。

导演让-皮埃尔·梅尔维尔

酷，不是说演员面无表情就叫酷。

那你和面瘫有什么区别？

酷是一种人生态度。

酷是一种电影观。

更具体的解释，请阅读下面这篇文章。

文：TemenugaTrifonova

译：三地

校对：apokatastasis

酒吧老板：「你是谁？」

杰夫·柯斯特罗：「这不重要。」

酒吧老板：「你想要什么？」

杰夫·柯斯特罗：「要你的命。」

作为一系列国际电影交流的产物，让-皮埃尔·梅尔维尔的《独行杀手》是迷影精神在地域和时间上混杂融合的完美典例。

1）

二战前后，欧洲流亡导演将德国表现主义带到美国，奠定了美国黑色电影的基础，而美国黑色电影又反过来促成了法国新浪潮的发展，特别是「警察片」这一电影类型的发展。许多法国新浪潮导演和日本导演，尤其是黑泽明与铃木清顺，都向美国黑帮／黑色电影致敬（1959年戈达尔《筋疲力尽》，1963年黑泽明《天国与地狱》，1967年铃木清顺《杀手烙印》），同时，法国导演从日本电影中吸收了一些主题（例如1962年小林正树的《切腹》与大量同类主题的电影，以及梅尔维尔《独行杀手》都呈现了仪式性自杀的情节）。

2）

美国西部片，尤其是约翰·福特的许多作品，被挪用并重新加工成日本武士电影（如1954年黑泽明的《七武士》）。

3）

法国新浪潮，以及更广义的欧洲艺术电影，影响了20世纪60年代中期到70年代晚期的新好莱坞电影（例如《独行杀手》为斯科塞斯1976年的《出租车司机》提供了先例）以及香港动作电影（吴宇森1989年的《喋血双雄》也大致翻拍自《独行杀手》）。

尽管法国警察片的发展取决于对美国黑色电影的吸收和重新加工——后者因对地下黑帮、情欲化的暴力、存在主义式的焦虑、妄想偏执、死亡、异国非白人角色、道德的暧昧性和城镇夜晚背景等等的执念而著称——法国电影界对黑帮／黑色电影却并不完全陌生。

《吸血鬼》（1915）

其先驱者包括路易斯·菲拉德的犯罪系列剧集《吸血鬼》（1915）及20世纪30年代以命运惨淡的工人阶级男性为主人公的法国诗意现实主义电影，这些男性最终被同化为20世纪50年代的黑帮阶层，出现在雅克·贝克《金钱不要碰》（1954）、朱尔斯·达辛《男人的争斗》（1955）、戈达尔《筋疲力尽》及梅尔维尔本人的《赌徒鲍伯》（1955）、《眼线》（1962）和《第二口气》（1966）等电影中。

这些电影促进了法国与美国电影双向交流体系的发展，而且法国导演们给黑色电影的类型打上了特殊的法式烙印（如在《独行杀手》中，蛇蝎美人瓦莱丽被刻画为慷慨善良、迷人而神秘，而不是神经质、同流合污、两面三刀。

或者如1990年吕克·贝松的警察片《尼基塔》中对蛇蝎美人的幼化以及对女性的身份认同、性欲与记忆的探索），反过来也影响了美国新黑色电影的发展：《独行杀手）为昆汀·塔伦蒂诺的《落水狗》（1992）与《低俗小说》（1994）提供了部分的灵感。

《落水狗》（1992）

尽管大部分评论家，包括其评论收录在《独行杀手》标准收藏版DVD中的RuiNogueira和GinetteVincendeau，认为梅尔维尔对日本和美国电影的折衷借鉴，不过是一种后现代影迷典型抽离、拼贴模仿的姿态，并不关涉日本和美国文化中武士和黑帮形象的重要意义。

梅尔维尔的武士／歹徒／杀手角色——杰夫·柯斯特罗实际上反映了美国黑帮片历史和日本黑道片历史上的一个特殊阶段——20世纪60年代，黑帮片迎来了前所未有的流行，同一时期，警察片和喜剧片在法国成为了主导的电影类型。

杰夫并非作为一个空洞虚假的形象被造作地移植到1967年的巴黎，可将他置于日本黑道电影里社会反抗结构的传统之中：「传统的黑道英雄是批判现代社会的一类人，他们是反叛者，相比于现代进程中的犬儒主义，更向往黑帮所奉行的古代战士准则（武士道精神）。但他必须为他的反叛付之以死去的代价。」

杰夫的个人准则来自日本黑道高尚的行事规范，即「仁义」，在儒家五常中排在头两位——「仁」即人道，「义」即道义。然而，将杰夫称为「武士」（lesamouraï）某种程度上具有误导性，因为渗透在武士片和黑道片中的意识形态是不同的。

武士电影一般聚焦于家臣对领主的效忠，而早期的黑道电影则将抗命反专制的矛盾冲突戏剧化，提供了「仍旧被封建理想和王权崇拜所统治的社会中的一个强烈愿景。」

杰夫·柯斯特罗并不因某种不可撤销的责任感而必须效忠于一个「领主」，相反，他唯一的主人是他自己，他仅仅对自己的死亡（由瓦莱丽所代表）保持忠诚。

黑道电影在20世纪50年代到60年代因日活制片厂而风靡一时，而这些电影的先驱是20世纪二三十年代的流浪黑道／浪人电影时代剧。然而，早期黑道电影中的虚无主义「借由道义上正义观的失落，建基于英雄与集体的疏离」，而20世纪50年代电影中的虚无主义「建立在僭越道德的拒绝之上，拒绝服从腐败社会的诸多规则」。

因此，英雄的反社会行为和虚无主义中有着积极的内涵，即因偏好某种抽象的精神体系或古代忠义之道而英雄式地拒斥腐败的物质世界。20世纪50年代的时代剧最终让位于20世纪60年代的残酷时代剧电影（如黑泽明1961年的《用心棒》，1962年的《椿三十郎》），这些电影将焦点转移到了审美化的暴力、残忍与死亡上，通常被视为更加「西式」而不是「日式」的表达。

《用心棒》（1961）

电影的节奏和主题发生了变化：经典的时代剧、黑道电影以苦修、斯多葛主义为主题，这些主题放慢了影片的节奏，使之与通常着重表现残忍和暴力的西方动作片以及残酷时代剧电影区别开来。

尽管《独行杀手》中也有残忍与暴力，但这些场景非常风格化／仪式化，也就是说，影片其实更多地受惠于那些以忍耐和苦修为主题的古典黑道电影，而不是这一电影类型那些堆砌动作的后期版本。

另一方面，该片确实和日活的动作黑帮片同样关注「漂泊者」的孤独，如铃木清顺1966年《东京流浪汉》描绘的那样，故事讲述了一个黑帮成员在被他的教父和帮派背弃之后仍然遵守「旧有道义」而活。

然而，《独行杀手》既与经典美国黑帮片不同，也有别于日本黑道电影，后两者都强调男性情谊。杰夫的孑然独立并不是黑帮内忠诚与义务崩塌的结果，相反，杰夫从一开始就绝对地独立于任何形式的团体（「一匹孤独的狼」）。

这部分是由于当时的黑帮本身已不再作为一个孤立的实体（像在经典的美国日本黑帮电影中一样）而存在，因为到了20世纪60年代晚期，帮派的实存方式变得更加广泛且流动，整个社会现在也都按照其律法来运转。

杰夫的孤独因此可以是对现代大众文化中个体与时代错位的反映，或者更抽象地来讲，也是对一种特定的欧洲式（顾影自怜的）生存飘零感的隐喻。

梅尔维尔影片中与时代格格不入的孤独战士／杀手／武士形象游荡在有着现代地铁、快速驶过的汽车、雅致的夜总会的1967年的巴黎，让人想起了cult电影作者导演铃木清顺20世纪60年代的武士与黑道电影中流浪的武士／黑帮／杀手形象，尤其是《关东浪子》（1963）和《东京流浪汉》。

《关东浪子》（1963）

以《关东浪子》为例，影片摒弃了「仁侠映画」（游侠电影）中的惯用布景，并未将剧情设置在战前的日本，而是设置在当下，将穿和服的黑道和穿水手服的女高中生形成对比，对该类型的窠臼进行了含蓄的批评。

话虽如此，梅尔维尔和铃木清顺对恪守旧时道义而异于现代消费社会的武士／黑帮有两种迥然不同的表现方式：铃木清顺的黑道电影因其叙事的不连贯而显得荒诞、疯癫和戏谑，经常使用从歌舞伎戏剧的风格化自然主义中借来的戏剧式场面调度；梅尔维尔那忧郁、沉思、时常令人有昏昏欲睡之感的电影，则更多地借鉴了日本中世纪武士阶层极简主义的、内敛的能剧，这种戏剧需要在肃静中观赏。

杰夫的时代错位，在视觉上通过对他私人空间的极简主义艺术设计传达出来：他的公寓——阴暗、色调单一、肮脏，旧墙纸从墙上脱落，橱柜老旧失修，我们从未看见里面放着什么——和旅馆房间并无二致。

整体的衰败气息弥漫在这个暂时寓居的空间，视觉上表现出这位武士被时代遗忘的道德准则、尊严与自我牺牲，与除此之外电影里的每一处布景都形成鲜明对比：精致奢华的高级夜总会冷冰冰的玻璃与塑料的表面、巴黎繁华多彩的街道、地下警署狭窄紧凑的布局。

然而，《独行杀手》在现代大都市中（从社会、文化、地域和时间角度看都）格格不入的武士形象上的着力并不是想要讽刺过时的电影类型，恰恰相反，它是对全部有血有肉的独身武士形象（黑帮、武士、黑色英雄）的风度和悲壮之美的一种致敬。

如同梅尔维尔随意借鉴的美国黑帮电影（弗兰克·塔特尔《合约杀手》（1942）的故事情节和梅尔维尔的电影最为相近）一样，《独行杀手》很容易被解读为一个悲剧故事：

「黑帮分子凌驾于现行经济体制之上，用扭曲的方式（非法行为，即暴力、反叛、腐败等）以实现「美国梦」，但最终被击垮，因为他对「美国梦」的颠倒是对官方意识形态的挑战。如同那些老一代的悲剧英雄一样，黑帮分子试图实现自我价值（这也是美国意识形态对公民的承诺），但被更大的体系（意识形态本身）所摧毁。」

然而，《独行杀手》同样偏离了经典黑帮电影（比如《小凯撒》[茂文·勒鲁瓦，1930]、《国民公敌》[威廉·韦尔曼，1931]、《疤面人》[霍华德·霍克斯，1932]），那些电影的关注点主要在黑帮成员人生的起落；杀手作为杰夫的职业界定了他之所「是」，而并不代表有一个他所向往的更高的社会和经济地位（亦即，他行为的动机并不能放在「美国梦」用于社会动员的意识形态之中）。

《独行杀手》不仅不同于经典（前海斯法典的，pre-Code）黑帮片，德尼罗和周润发都模仿过他也有别于后法典时期的特工题材（G-Man）黑帮电影系列，后者试图「社会化」反社会的老派黑帮，而且多少为观众对黑帮进行很成问题的浪漫化和英雄化正名：

「特工电影赋予个体的优先地位出自这样一种考虑：在经典黑帮电影中个体性成为了黑帮的专属，被编码为一种脱离常轨的意识形态，而不是法治社会的基础……探员电影尝试将这种个体性重新编码为可以接受的行为，以便在意识形态上使之复原。」

在这一系列电影中，黑帮作为个体-社会关系的范式被运用，而且特别受到关注的问题是，他的犯罪行为是他个人选择还是社会决定的必然性的结果。那些迫于现实（通常是经济原因）走上犯罪道路的黑帮成员被更加同情地再现，而对那些自己选择以犯罪为生的人的处理则模棱两可。

电影制作方必须表现出黑帮成员从事犯罪是受外部因素的影响，而又不能将那些因素表现得过于细致，因为那样一来等于承认社会对黑帮成员的罪行有一定的责任。

这种情况下，后法典时期电影中的黑帮成员一般被再现为出于偶然而走向犯罪。因为《独行杀手》中没有探寻杰夫犯罪生涯背后的动机，所以片子引导我们将他的犯罪性更为抽象或哲学式地解读为一种反叛形式，以此来重建经典黑帮片所定义的个体性与犯罪性的关联。

杰夫和20世纪40年代的美国黑帮有相似之处，尤其是拉乌尔·沃尔什1941年《夜困摩天岭》中亨弗莱·鲍嘉的角色。这部电影改写了原有的类型，将黑帮塑造为高贵化、疏离化的形象，体现了社会中缺乏的荣耀感与正直感。

电影反映了一个重要的转变：即从早期电影中以外部为导向的（无论是反社会的或社会的）黑帮转变为后来的电影中自我沉醉、自我封闭的孤独者形象，因此预示了在劫难逃的黑帮黑色英雄形象的出现。

价值观发生了转向：受人尊敬的黑帮变成了荣耀、尊严、真诚和个体自主最后的栖身之所，而社会则逐渐体现出之前仅与黑帮相联系的混沌、道德败坏与分崩离析的力量。

《夜困摩天岭》同时也标志了一个新的阶段，因为在其再现中黑帮不再提供家庭替代物的团体感和凝聚力。黑帮逐渐无法和它之前所威胁的不公社会区别开来，而渐渐等同于商业机构、大公司，最终等同于法律体系。

《夜困摩天岭》（1941）

黑帮不再「外在于」社会，因为资本主义社会通过同样罪恶的方式运转，只是虚伪地谴责这些方式是非法的、非民主的：高压统治、剥削、对公民私人生活的监管以及对个人主义的压制。

当现代国家剽窃了它所打压的犯罪策略时（如两个警察潜入杰夫寓所时，他们使用了与杰夫偷汽车时所使用的极为相似的钥匙），犯罪者就占了下风，他们的犯罪行为现在标志着个体对国家压迫力量的正当抗争（被「正派」警察威胁的简，对政府管控公民私人生活的极权策略进行反抗，拒绝做不利于杰夫的证词）。

电影对现代社会的隐晦批评在杰夫被捕和他在地下警署受审问的场景中变得更为明朗。杰夫在玩纸牌的时候被捕，他被告知只要证明自己有合法职业就会被释放。随后，因在列队指认中无法给杰夫定罪，警长让杰夫把他的风衣和帽子与另外两个嫌疑人交换，看简的情人能否将他辨认出来。

在一个让我们想起马格里特1953年的画作《戈尔康达》（Golconde）（在这幅画里天空中「下着」许多头戴圆顶礼帽的绅士）的场景中，杰夫「消失」在一群穿同样风衣、戴同样帽子的男人中间。

简的情人称他对杰夫只有一个拼凑起来的印象：「穿这种风衣，戴那种帽子，有这样一张脸。」通过刻画在警署——一个压抑、阴暗、配备了现代主义实用家具、淹没在此起彼伏的打字机声中的地下迷宫——背景下嫌疑人／公民已难以辨别的芸芸社会（公民与嫌疑人之间界限的模糊后来在片中通过一次反讽的倒转再次被强调：城市地铁中的每个公民都成为帮助警方缉拿杰夫的潜在线人），电影将犯罪性表现为仿佛是保持个体性的唯一途径。

杰夫对官僚化世界的挑战从他通行并控制的另类地下空间和他另类的职业中传达出来。当警长通过昏暗警署中的地下路线图自由且胸有成竹地（视觉上与另一部偏执狂电影——奥逊·威尔斯1962年的《审判》中令人迷惑的通路与地道异曲同工）开展行动时，杰夫正对另一个地下空间——巴黎地铁——展现出他熟稔的掌控。

然而，即便是这一另类的地下空间最后也成了诱捕的根源，而不是地下游荡者的凝视得以动态化的自由场所：正如《筋疲力尽》中偏执的米歇尔在他周围的所有地方都看出警察正勒紧他颈上绳结的迹象，杰夫发现所有地铁出口都由无处不在的警察把守，他脖子上的套索也越来越让他窒息。

而风流的法外之徒邦妮与克莱德转喻性地代表了所有被边缘化、流离失所的美国人，他们处身于古典黑帮电影中的「美国梦」及其反转的形式之外。与他们相似，杰夫对金钱、权力或成功并无兴趣。

黑帮因拒绝意识形态所认可的工作而创造了「另类经济」，杰夫的非法职业（杀手）已被列入这种经济之中：「黑帮规避了美国资本主义官方经济在劳动力和生产上需要的理性化体系，这样一来就威胁到了那些奉行自我约束和勤勉工作的清教徒式职业伦理。」

从这方面来看，《独行杀手》与20世纪60年代美国社会与政治动荡脉络中新好莱坞对黑帮片的改写非常一致：随着犯罪问题呈现出越来越严重、广泛、难以治理的态势，「在20世纪30年代的黑帮片中局限于金钱或权力的犯罪动机，如今变得日益隐晦和带有病理的特征，反映了一种对于社会犬儒而几近无望的幻想破灭。」

在标准收藏版DVD收录的一个访谈中，梅尔维尔承认他将黑帮视为可悲的失败者，然而他继续说道，是黑帮电影与美国冷硬派侦探小说一道使悲剧奇美无比的当代化身——黑色电影——成为可能。

一方面，杰夫是西方传统中的悲剧形象，该形象将悲剧构建为人物内在缺陷的结果，而这种缺陷最后导致了他的命运的终结与死亡。杰夫的「缺陷」在于他爱上了他罪行的唯一目击者（暂时延缓了其死亡的人）并且未能履行约定杀掉那个女人（他无法杀死自己的死亡）。

同时，杰夫的悲剧形象也使我们回想起黑泽明将日本的物哀情结（对时间流逝及其无可避免性的直观理解，对万物转瞬即逝的反思性接受，不同于悲伤与怀旧之情）与黑色电影的存在主义宿命论的结合。

梅尔维尔电影中的命定感并不是特定社会和历史推力的结果，也不是由内在心理缺陷所导致，相反，杰夫的命运似乎从最开始就被抽象的、先验的力量（以及同样严苛的电影类型规则）所确定，他根本没有控制权。

影片以之开场并一再返回的笼中鸟镜头，以及杰夫的身影处于似乎要向他坍缩的垂直线条之间的重复画面（通往第一次谋杀的昏暗走廊、夜总会之上瓦莱丽极现代的套房中的白色走廊、地下通道、杰夫遭枪击的火车站）在视觉上突出了一种设下陷阱和命运前定之感，使他的死亡看起来不过是自行实现的预言。

最后，甚至连将杰夫等同于他所扮演的「角色」的影片标题，也对他「判处」以叙事惯例之刑，规定了在结尾处他的仪式性死亡。

杰夫像之前戈达尔电影中的米歇尔一样，「充当着」悲剧的黑色英雄（米歇尔模仿鲍嘉，杰夫穿衣戴帽的动作则好像在穿一套戏服），这显示出此类角色形象依循的惯例（他们并不是立体的角色，而是对早已存在的电影类型模式的用典），同时也显示出他们的时代错位，而这种怀旧的时代错位对他们的定位比更「现实主义的」现代社会显得更加「真实可信」「特立独行」「充满人格魅力」——用一个词来概括，「冷酷」——在现代社会的背景中，他们显得如此过时和格格不入。

对某些人来说，电影在最终带有切腹自杀意味的场景使之前的任何社会批判，都被杰夫充满悲壮美的死亡削弱了：

「战斗着倒下这一观念有种幽暗的生存性诱惑，它是对功利主义的最终拒斥。功利主义算计后果，但这种咆哮的、背水一战的自我肯定咒骂诸如此类的后果，更执着于全然为自身之故而采取行动的纯粹美感，纵然为这种价值的反抗式表达最后根本不知所终。」